Testi critici, Alessandria, 11 June 2013
L’arte moderna in genesi produce dal suo spirito la filosofia post-moderna l'arte come sfera di modello, mentre il pensiero estetico da un lato oltrepassa l'arte, al suo interno l'esperienza dell'arte ottiene un significato specifico a proposito del comprendere la realtà contemporanea - che è al centro dei tentativi generali di tale pensiero, l'arte può dunque servire come sfera modello per la pluralità, ad ogni modo, questa è la prospettiva che in conclusione vorrei sviluppare.
Oggi, il pensiero orientato dalla realtà deve cogliere essa come caratterizzata dalla pluralità in un modo più radicale di quanto abbiamo mai fatto e più legittimo di quanto finora conosciuto,un pensiero estetico ispirato dall'esperienza dell'arte è perciò qui particolarmente adatto; poiché l'arte è una sfera esemplare della pluralità. Essa possiede infatti la struttura della pluralità tanto nel particolare quanto nell'intero e a partire da essa si può leggere più distintamente la serie degli elementi di una costituzione plurale e fondamentale, elencandola più chiaramente che altrove. In arte è possibile far comprendere a tutti che uno specifico sensorio è necessario a ogni rispettivo approccio e alla sua logica di intenzione, che niente potrebbe essere più sbagliato cioè, cavilloso e filisteo del giudicare tutti gli approcci con un'unica misura e un'unico insieme di criteri. È contro questo errore elementare in una situazione di pluralità, questo semplice inizio del terrore il cui risultato (end) può assumere proporzioni incommensurabili, che l'esperienza dell'arte è in grado di essere efficace in un modo critico e illuminante.
Se oggi sta diventando sempre più chiaro che ogni gioco di linguaggio, ogni forma di vita e ogni concetto di conoscenza è specifico e particolare, allora l'esperienza dell'arte - sto modificando una frase di Adorno ci parla di questa condizione e offre un terreno di esercizio alla situazione attuale e agli obblighi che essa impone. L'arte ha - contrariamente all'affermazione di Hegel sulla sua appartenenza al passato - ottenuto nuovo significato, ci ha fornito l'esperienza della nostra costituzione fondamentale quella della pluralità - in modo più forte di ogni altro mezzo. Ciò è stato possibile anche perché orientamento e pertinenza d'azione sono legati in questo mondo ad un pensiero estetico esteticamente formato. Poiché chiunque abbia un completa familiarità con la costituzione e i requisiti della pluralità è capace di comportarsi in modo appropriato in una situazione di reale pluralità; questa persona, infatti, non teme la pluralità ma è in grado di agire al suo interno. Perciò, l'estetico, il pensiero cosciente della pluralità, inaugura gli assi di orientamento della contemporaneità. E la sua ascesa, ancora una volta, non è il risultato della moda intellettuale ma l'espressione della costituzione normativa di una realtà divenuta plurale.
Queste ultime osservazioni volevano chiarire che l'ispirazione estetica del pensiero postmoderno rimane in effetti quale fondamento aistetico di questo pensiero, e che ciò avviene a suo vantaggio. A vantaggio, cioè, del suo speciale potere di scoperta della realtà di oggi, la nascita della filosofia postmoderna dallo spirito dell'arte moderna non sembra essere dunque un fardello per questo pensiero ma costituisce, piuttosto, la sua ricchezza di risorse - e anche un piacere per molti di coloro che se ne occupano.
A questo proposito Alfred Hrdlicka, nella sua polemica contro la pittura astratta afferma qualcosa di esatto. In arte, dice, la bonba all'atomo o al neutrone è stata fatta esplodere molto tempo fa. Ma Hrdlicka è in errore nel formulare il suo giudizio e nell'assegnazione della colpa. Infatti, la pittura riflette questa frantumazione della realtà (la quale è stata incidentalmente a lungo in nessun modo essa propaga questa frantumazione in modo cinico. Da questo punto di vista, è un errore anche quando, conversando, Hrdlicka invoca la realtà e vuole ancora una volta dichiarare il realismo a fondamento della grande arte.
"'Postmoderno' designa semplicemente uno stato emozionale, o piuttosto uno stato della mente" (Jean-François Lyotard, Philosophie und Malerei in Zeitalter ihres Experimentierens.
Ho presentato questo più dettagliatamente in Unsere postmoderne Moderne (Weinheim, 1987). Spiegazioni più precise della relazione tra unità e pluralità si possono trovare qui. Tuttavia, non si tratta di una vana giustificazione della pura pluralità, ma il tradizionale riferimento all'inevitabilità dell'unità è insufficiente; mentre l'ambiziosa nozione di un'unità è sempre più richiesta; un'unità che non "contiene" la pluralità ma che è tutt'uno con essa. Mi sono preso la libertà di proporre il Sofista di Platone come un programma di apprendimento, ma i critici non sembrano aver raccolto la proposta.
Questo non potrebbe accadere a Adorno. Infatti, egli ha compreso che nella modernità "il sublime..." è divenuto "... la costituente storica dell'arte stessa"
Parlando degli artisti Apollinaire diceva che essi erano soprattutto "umani che volevano diventare inumani". Adorno sottolineava: "L'arte diventa inumana nel momento in cui abbandona la sua funzione. La sua umanità è incompatibile con ogni ideologia al servizio dell'uomo. Essa rimane fedele agli umani solamente attraverso l'inumanità che esercita nei loro confronti". Come ricordato Dubuffet ha parlato in un senso affermativo di "Deumanizzazione". E una delle più tarde pubblicazioni di Lyotard è dedicata alla questione dell'inumano (L'inhumain. Causeries sur le temps, Parigi, 1988) con l'arte moderna si riferisce non solo alla pittura ma anche alla letteratura. Simili pretese possono essere avanzate anche per altri tipi di arte (musica, film, ecc.). Per ragioni di brevità, le mie ossevazioni si concentrano sulla pittura. Anche qui, tuttavia, devo fare, senza discuterle, importanti differenze strutturali (per esempio, tra collage implicito ed esplicito, codificazione multipla e formazione di ibridi).
Se si considera che il pensiero di Derrida si è formato negli anni Cinquanta, cioè esattamente all'apice dell'informale, allora la genealogia qui considerata diviene virtualmente probabile. Anche Derrida ha confermato tale ipotesi in conversazione.
Un ulteriore punto per il momento deve rimanere non spiegato: il passo dall' attenzione per la pluralità a quello per le interconnessioni. Nell'arte postmoderna l'accento è posto - in contraddizione con l'arte moderna - su questo secondo polo. Ciò non significa che la filosofia postmoderna dovrà fare ancora molto lavoro di comprensione in riferimento alle interconnessioni. In realtà, il pensiero postmoderno - sebbene centrato sul motivo della pluralità - ha rivolto sin dall'inizio la sua attenzione anche alle interconnessioni. Ciò è vero paritcolarmente per Deleuze e Derrida.
Ho spiegato questo più dettagliatamente in Unsere postmoderne Moderne, loc. cit., soprattutto. Jean-François Lyotard, La condition postmoderne. Rapport sur le savoir (Paris, 1979); traduzione tedesca, Das Postmoderne Wissen. Ein Bericht (Graz-Wien, 1986). Herbert Schnädelbach, "Dialektik als vernunftkritik. Zur Konstruktion des Rationalen bei Adorno", in Adorno-Konferenz 1983, a cura di Ludwig von Friedeburg e Jürgen Habermas (Frankfurt a.M.,1983).
Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, a cura di Giorgio Colli e Mazzino Montinari (Munich 1980). Sull'incommensurabile, in quel debutto, Nietzsche aveva brillantemente pronosticato l'esperienza di un cambiamento radicale che avrebbe condotto da una cultura scientifica a una cultura allargata. Se attraverso la scienza si intende la "fede nella possibilità di penetrare a fondo la natura e nel potere curativo universale della conoscenza", allora questa "pretesa di validità universale", secondo Niezsche, collasserà nel momento in cui "lo spirito della scienza" viene "condotto ai suoi limiti" e "pone il suo sguardo dentro ciò che non può essere illuminato".
La concezione di Lyotard della scientifica "crisi dei fondamentali" è analoga a questa.
Anche Adorno ha perspicacemente descritto questa figura di compimento negativo - la dialettica di visioni di salvazioni che diviene manifesta. Con riferimento al trionfo dell'integrazione sociale, egli ha diagnosticato: "Il soggetto e l'oggetto sono, in opposizione beffarda alla speranza della filosofia, riconciliati"
Peter Sloterdijk, Kopernikanische Mobilmachung und ptolemäische Abrüstung. Ästhetischer Versuch.
Più tardi Sloterdijk sottolinea che egli, nella sua apologia dell'estetica, non vuole dire una parola di "rumorosa acclamazione a favore delle opere d'arte" - "la richiesta di arte è più un segno di barbarie strutturale"- ma che egli è coinvolto in una "cultura della percezione".
Wolfgang Welsch, "Zur Aktualität ästhetischen Denkens", Kunstforum International, vol. 100, "Kunst und Philosophie" (1989), l'ultimo articolo menzionato per un estensivo trattamento di questo argomento. Ancora una volta, è stato Adorno che ha notato tale commutazione all'inizio e ha rimproverato gli studi umanistici di ignorarla: " Bisogna rimproverare ciò che gli studi umanistici sono oggi a causa della loro immanente inadeguatezza: la loro mancanza di intelligenza è, allo stesso tempo, quasi sempre una mancanza di senso estetico", Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. Questa capacità di penetrazione rappresenta un'eredità di Nietzsche. Nietzsche, infatti, segna l'inizio di questo avanguardismo altro, di un pensiero aistetico, che sta fiorendo
oggi nei pensatori postmoderni.
.
Wolfgang Welsch, Ästhetisches Denken (Stuttgart, 1990) e Ästhetische Zeiten Zwei Wege der Ästhetisierung (Saarbrücken, 1992)ripreso in History of European Ideas, traduzione e redazione per "Juliet" di Maurizio Bortolotti), ha dato un contributo importante al dibattito filosofico sul postmoderno; chiarendo in modo esemplare non solo i rapporti tra questo tipo di pensiero e l'arte moderna, ma anche l'importanza che l'arte ha assunto per la filosofia in questi ultimi decenni. Grazie anche alla personale e penetrante capacità di sintesi di Welsch, molte delle istanze filosofiche confluite nel dibattito degli anni Settanta e Ottanta vengono rese più chiare alla luce di un tipo di pensiero che prende a modello l'arte e si propone di uscire dalle ristrettezze di un razionalismo eccessivo, fissando un modello di riflessione che si pone come punto di svolta di molte istanze, anche sociali e quindi in ultima analisi culturali, che hanno attraversato gli ultimi decenni. Ci ricorda che l'arte e la filosofia, anche se sembrano avere posto solo nelle università e nei dibattiti culturali, svolgono una loro funzione nel mondo contemporaneo, che troppo spesso è opacizzata e quasi nascosta dalle abitudini consolidate, che sembrano mettere in ombra quello che invece appare come un nesso fondante della cultura contemporanea, il suo rapporto con la sfera vitale; rapporto importante e proficuo anche per l'arte in questi ultimi decenni.
Oggi, il pensiero orientato dalla realtà deve cogliere essa come caratterizzata dalla pluralità in un modo più radicale di quanto abbiamo mai fatto e più legittimo di quanto finora conosciuto,un pensiero estetico ispirato dall'esperienza dell'arte è perciò qui particolarmente adatto; poiché l'arte è una sfera esemplare della pluralità. Essa possiede infatti la struttura della pluralità tanto nel particolare quanto nell'intero e a partire da essa si può leggere più distintamente la serie degli elementi di una costituzione plurale e fondamentale, elencandola più chiaramente che altrove. In arte è possibile far comprendere a tutti che uno specifico sensorio è necessario a ogni rispettivo approccio e alla sua logica di intenzione, che niente potrebbe essere più sbagliato cioè, cavilloso e filisteo del giudicare tutti gli approcci con un'unica misura e un'unico insieme di criteri. È contro questo errore elementare in una situazione di pluralità, questo semplice inizio del terrore il cui risultato (end) può assumere proporzioni incommensurabili, che l'esperienza dell'arte è in grado di essere efficace in un modo critico e illuminante.
Se oggi sta diventando sempre più chiaro che ogni gioco di linguaggio, ogni forma di vita e ogni concetto di conoscenza è specifico e particolare, allora l'esperienza dell'arte - sto modificando una frase di Adorno ci parla di questa condizione e offre un terreno di esercizio alla situazione attuale e agli obblighi che essa impone. L'arte ha - contrariamente all'affermazione di Hegel sulla sua appartenenza al passato - ottenuto nuovo significato, ci ha fornito l'esperienza della nostra costituzione fondamentale quella della pluralità - in modo più forte di ogni altro mezzo. Ciò è stato possibile anche perché orientamento e pertinenza d'azione sono legati in questo mondo ad un pensiero estetico esteticamente formato. Poiché chiunque abbia un completa familiarità con la costituzione e i requisiti della pluralità è capace di comportarsi in modo appropriato in una situazione di reale pluralità; questa persona, infatti, non teme la pluralità ma è in grado di agire al suo interno. Perciò, l'estetico, il pensiero cosciente della pluralità, inaugura gli assi di orientamento della contemporaneità. E la sua ascesa, ancora una volta, non è il risultato della moda intellettuale ma l'espressione della costituzione normativa di una realtà divenuta plurale.
Queste ultime osservazioni volevano chiarire che l'ispirazione estetica del pensiero postmoderno rimane in effetti quale fondamento aistetico di questo pensiero, e che ciò avviene a suo vantaggio. A vantaggio, cioè, del suo speciale potere di scoperta della realtà di oggi, la nascita della filosofia postmoderna dallo spirito dell'arte moderna non sembra essere dunque un fardello per questo pensiero ma costituisce, piuttosto, la sua ricchezza di risorse - e anche un piacere per molti di coloro che se ne occupano.
A questo proposito Alfred Hrdlicka, nella sua polemica contro la pittura astratta afferma qualcosa di esatto. In arte, dice, la bonba all'atomo o al neutrone è stata fatta esplodere molto tempo fa. Ma Hrdlicka è in errore nel formulare il suo giudizio e nell'assegnazione della colpa. Infatti, la pittura riflette questa frantumazione della realtà (la quale è stata incidentalmente a lungo in nessun modo essa propaga questa frantumazione in modo cinico. Da questo punto di vista, è un errore anche quando, conversando, Hrdlicka invoca la realtà e vuole ancora una volta dichiarare il realismo a fondamento della grande arte.
"'Postmoderno' designa semplicemente uno stato emozionale, o piuttosto uno stato della mente" (Jean-François Lyotard, Philosophie und Malerei in Zeitalter ihres Experimentierens.
Ho presentato questo più dettagliatamente in Unsere postmoderne Moderne (Weinheim, 1987). Spiegazioni più precise della relazione tra unità e pluralità si possono trovare qui. Tuttavia, non si tratta di una vana giustificazione della pura pluralità, ma il tradizionale riferimento all'inevitabilità dell'unità è insufficiente; mentre l'ambiziosa nozione di un'unità è sempre più richiesta; un'unità che non "contiene" la pluralità ma che è tutt'uno con essa. Mi sono preso la libertà di proporre il Sofista di Platone come un programma di apprendimento, ma i critici non sembrano aver raccolto la proposta.
Questo non potrebbe accadere a Adorno. Infatti, egli ha compreso che nella modernità "il sublime..." è divenuto "... la costituente storica dell'arte stessa"
Parlando degli artisti Apollinaire diceva che essi erano soprattutto "umani che volevano diventare inumani". Adorno sottolineava: "L'arte diventa inumana nel momento in cui abbandona la sua funzione. La sua umanità è incompatibile con ogni ideologia al servizio dell'uomo. Essa rimane fedele agli umani solamente attraverso l'inumanità che esercita nei loro confronti". Come ricordato Dubuffet ha parlato in un senso affermativo di "Deumanizzazione". E una delle più tarde pubblicazioni di Lyotard è dedicata alla questione dell'inumano (L'inhumain. Causeries sur le temps, Parigi, 1988) con l'arte moderna si riferisce non solo alla pittura ma anche alla letteratura. Simili pretese possono essere avanzate anche per altri tipi di arte (musica, film, ecc.). Per ragioni di brevità, le mie ossevazioni si concentrano sulla pittura. Anche qui, tuttavia, devo fare, senza discuterle, importanti differenze strutturali (per esempio, tra collage implicito ed esplicito, codificazione multipla e formazione di ibridi).
Se si considera che il pensiero di Derrida si è formato negli anni Cinquanta, cioè esattamente all'apice dell'informale, allora la genealogia qui considerata diviene virtualmente probabile. Anche Derrida ha confermato tale ipotesi in conversazione.
Un ulteriore punto per il momento deve rimanere non spiegato: il passo dall' attenzione per la pluralità a quello per le interconnessioni. Nell'arte postmoderna l'accento è posto - in contraddizione con l'arte moderna - su questo secondo polo. Ciò non significa che la filosofia postmoderna dovrà fare ancora molto lavoro di comprensione in riferimento alle interconnessioni. In realtà, il pensiero postmoderno - sebbene centrato sul motivo della pluralità - ha rivolto sin dall'inizio la sua attenzione anche alle interconnessioni. Ciò è vero paritcolarmente per Deleuze e Derrida.
Ho spiegato questo più dettagliatamente in Unsere postmoderne Moderne, loc. cit., soprattutto. Jean-François Lyotard, La condition postmoderne. Rapport sur le savoir (Paris, 1979); traduzione tedesca, Das Postmoderne Wissen. Ein Bericht (Graz-Wien, 1986). Herbert Schnädelbach, "Dialektik als vernunftkritik. Zur Konstruktion des Rationalen bei Adorno", in Adorno-Konferenz 1983, a cura di Ludwig von Friedeburg e Jürgen Habermas (Frankfurt a.M.,1983).
Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, a cura di Giorgio Colli e Mazzino Montinari (Munich 1980). Sull'incommensurabile, in quel debutto, Nietzsche aveva brillantemente pronosticato l'esperienza di un cambiamento radicale che avrebbe condotto da una cultura scientifica a una cultura allargata. Se attraverso la scienza si intende la "fede nella possibilità di penetrare a fondo la natura e nel potere curativo universale della conoscenza", allora questa "pretesa di validità universale", secondo Niezsche, collasserà nel momento in cui "lo spirito della scienza" viene "condotto ai suoi limiti" e "pone il suo sguardo dentro ciò che non può essere illuminato".
La concezione di Lyotard della scientifica "crisi dei fondamentali" è analoga a questa.
Anche Adorno ha perspicacemente descritto questa figura di compimento negativo - la dialettica di visioni di salvazioni che diviene manifesta. Con riferimento al trionfo dell'integrazione sociale, egli ha diagnosticato: "Il soggetto e l'oggetto sono, in opposizione beffarda alla speranza della filosofia, riconciliati"
Peter Sloterdijk, Kopernikanische Mobilmachung und ptolemäische Abrüstung. Ästhetischer Versuch.
Più tardi Sloterdijk sottolinea che egli, nella sua apologia dell'estetica, non vuole dire una parola di "rumorosa acclamazione a favore delle opere d'arte" - "la richiesta di arte è più un segno di barbarie strutturale"- ma che egli è coinvolto in una "cultura della percezione".
Wolfgang Welsch, "Zur Aktualität ästhetischen Denkens", Kunstforum International, vol. 100, "Kunst und Philosophie" (1989), l'ultimo articolo menzionato per un estensivo trattamento di questo argomento. Ancora una volta, è stato Adorno che ha notato tale commutazione all'inizio e ha rimproverato gli studi umanistici di ignorarla: " Bisogna rimproverare ciò che gli studi umanistici sono oggi a causa della loro immanente inadeguatezza: la loro mancanza di intelligenza è, allo stesso tempo, quasi sempre una mancanza di senso estetico", Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. Questa capacità di penetrazione rappresenta un'eredità di Nietzsche. Nietzsche, infatti, segna l'inizio di questo avanguardismo altro, di un pensiero aistetico, che sta fiorendo
oggi nei pensatori postmoderni.
.
Wolfgang Welsch, Ästhetisches Denken (Stuttgart, 1990) e Ästhetische Zeiten Zwei Wege der Ästhetisierung (Saarbrücken, 1992)ripreso in History of European Ideas, traduzione e redazione per "Juliet" di Maurizio Bortolotti), ha dato un contributo importante al dibattito filosofico sul postmoderno; chiarendo in modo esemplare non solo i rapporti tra questo tipo di pensiero e l'arte moderna, ma anche l'importanza che l'arte ha assunto per la filosofia in questi ultimi decenni. Grazie anche alla personale e penetrante capacità di sintesi di Welsch, molte delle istanze filosofiche confluite nel dibattito degli anni Settanta e Ottanta vengono rese più chiare alla luce di un tipo di pensiero che prende a modello l'arte e si propone di uscire dalle ristrettezze di un razionalismo eccessivo, fissando un modello di riflessione che si pone come punto di svolta di molte istanze, anche sociali e quindi in ultima analisi culturali, che hanno attraversato gli ultimi decenni. Ci ricorda che l'arte e la filosofia, anche se sembrano avere posto solo nelle università e nei dibattiti culturali, svolgono una loro funzione nel mondo contemporaneo, che troppo spesso è opacizzata e quasi nascosta dalle abitudini consolidate, che sembrano mettere in ombra quello che invece appare come un nesso fondante della cultura contemporanea, il suo rapporto con la sfera vitale; rapporto importante e proficuo anche per l'arte in questi ultimi decenni.
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